Меню

Умберто эко имя розы эссе



Роман Имя Розы как постмодернистский пастиш

Роман «Имя Розы» представляет собой художественное изложение научных и философских воззрений автора — Умберто Эко. На момент написания романа Эко уже признанный учёный, опубликовавший около десятка работ, среди которых есть и столь важные как «Трактат по общей семиотике» или сборник эссе «Роль читателя. Исследования по семиотике текста». Будучи преподавателем эстетики и теории культуры в Болонском университете, Эко всерьёз занимался и смежными дисциплинами, такими как история, философия, семиология, лингвистика и т. д. Соответственно, и система его учёных взглядов складывалась по принципу мозаики — из схожих, но трудно притираемых друг к другу фрагментов. Так что очень может быть, что Эко как бы перенёс структуру своего интеллектуального «Я» на время, в которое он жил, и таким образом высветил наличествующие связи и совпадения. Вероятно, это в конечном итоге и сделало его заглавным выразителем умонастроений постмодернизма в литературе, ибо основной сущностный признак этого течения – синкретизм, эклектика, «винегрет».
Принцип комбинирования для литературы постмодернизма является самоцелью, поэтому обнаруживает себя на всех иерархических уровнях художественного текста. Прежние идейные течения развивались в поле действия куда более предметных центров, будь то человек с его вечными вопросами, форма организации повествования или сам авторский язык.
Для того, чтобы писатели-постмодернисты смогли перемешать что-то, нужно было сначала это что-то получить во множественном числе. Христианское сознание, сознание средневекового человека глядело на мир, как на неделимое целое, как на что-то такое, что под угрозой смерти и вечных мук нельзя было разбирать на части. А мы знаем, что анализ любой вещи начинается с операции деконструкции и что всякий анализ даёт знание о внутреннем устройстве исследуемой вещи, а значит позволяет её переделать, что называется, «под себя» (Divide et impera). Поэтому первые внятные опыты стилистического, жанрового, интонационного переслаивания в литературе необходимо связывать с эпохой Возрождения и большей частью со стилем барокко.
Барокко воспевает вычурность, аффективность, многообразие. Писателями в это время намечаются штрихи предстоящих членений в литературе, и вдоль одного из них — между воображаемым и реальным, — даже проводится рез («Дон Кихот»; «Жизнь есть сон»; «Утопия»). История движется по спирали: пройдёт уже не тысяча, но всего лишь две сотни лет, и немецкие романтики переоформят барочное новаторство в идею о романтическом двоемирии, присовокупив к ней свою фирменную иронию. Следующий виток на спирали истории человечество преодолеет менее чем за сто лет. Такие разные и многочисленные в сравнении с предыдущими -истами модернисты перелицуют романтическую иронию в крайний авторский субъективизм, что станет основой их общей идеи о примате формы над содержанием.
К уже имеющемуся добавляется и кое-что новое. Идея о боге к началу двадцатого века совершенно утрачивает своё влияние на прогрессивную часть человечества, мало того уже столетие как «захворала» другая великая идея — о человеке. Смерть застанет её в газовых камерах Второй мировой войны, что естественно почти сразу отразится на письме, — художественные тексты эпохи постмодернизма подчёркнуто имморалистичны.
Изящная словесность второй половины двадцатого века пренебрегает уже не только «маленьким человеком» или образом бунтаря, но субъектом вообще, полагая, что и он не более чем точка узлования социальных функций.
«Концепция “смерти субъекта” основана на тезисе о том, что индивидуальное сознание как таковое не существует, будучи растворенным в текстах, в языковых практиках, «навязанных» культурной средой (родители, школа, социум). Подобная установка сказывается на принципах изображения человека в постмодернистской литературе. Вместо «индивида» — целостного образа с более или менее устойчивыми характеристиками — возникает «дивид», начало текучее и случайное. Читатель в традиционном понимании слова также исчезает, так как «интертекст» не подразумевает целостных фигур восприятия. Соответственно и автор — лишь функция, необходимая для возникновения знакового поля, как бы не имеющего исходной точки.» [1; стр. 577]
Таким образом, в литературе постмодернизма легко обнаруживаются черты едва ли не всех идейно-художественных течений прошлого. Здесь и столкновение разных миров, и тотальная ирония, и повышенное внимание к форме художественного высказывания.
Однако все эти атрибуции у постмодернистов чуть не в буквальном смысле перекручиваются в фарш, что подчас даже мешает опознать в них продукт культурного наследия. Постмодернистский текст это всегда текст вторичный, но особым образом переработанный и потому сохранивший потенциал к тому, чтобы утолять самые широкие потребности читающей публики.
Что же он из себя представляет? Или вернее, во что превратились идеи барокко, идеи романтиков и модернистов, пройдя через экструдер постмодернизма?
Постмодернизм – явление сложное и разнородное, а посему невнятное, и значит с трудом поддающееся дифференциации. Тем не менее, что-то можно разложить на отдельные категории. Таких категории, на мой взгляд, три:
1. Интертекстуальность, цитатность, игра
«Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний: она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек.» [2; стр. 78]
2. Ирония, близкая к пародии/самопародии; пастиш
«Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экспериментального романа является pastiche — фантазия и одновременно своеобразная пародия» [3; с. 185], «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литератуpa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма.» [4; стр. 339]
З. Принцип нонселекции. Отрицание каких-либо рамок, границ и запретов (культурных, нравственных, стилистических и т.д.)
«Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т. е. как свод правил организации «текста» произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема называет «нонселекцию».
Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности.» [5; стр. 219]
Почему именно эти черты названы в данной работе базовыми?
Обычно, если говорят о свойствах поэтики постмодернизма, выделяют порядка 6-8 пунктов. Однако, в попытке прояснения сути этих 6 или 8 базовых свойств, открывается их внутреннее родство, иногда близкое, иногда отдалённое. Так, интертекстуальность прямо связана с цитатностью (в зависимости от широты/узости вкладываемого в эти понятия смысла) или её можно отождествить с постмодернистской иронией, потому что ирония, это сомнение, возведённое в принцип. (Она постоянно уходит от предлагаемого выбора, перебирая десятки и десятки возможных вариантов, возвращаясь к старым и порождая новые путём бесконечного переслаивания.) Так, постмодернистская игра может быть понята и как игра с текстами прошлого и как выражение принципа нонселекции. Поэтому данный принцип (игра) здесь не выделен в отдельную категорию, он — логическое сопровождение других, он их близкий/далёкий родственник.
«Принцип игры в постмодернистском сознании весьма многозначен. Скриптор играет с языком, с уже существующими текстами и формулами. Читатель же играет в текст и с текстом. Для каждого читателя текст, по видимости один и тот же, оказывается каждый раз разным, ибо чтение есть импровизация — дописывание, переписывание, или «перевод» текста.» [1; стр. 578]
Интертекстуальность, тотальная ирония и принцип нонселекции, как думается, наиболее удалённые друг от друга точки в атласе тела литературы постмодернизма.

Читайте также:  Рыжая роза тулуз лотрека

Каждый из представленных аспектов отчётливо виден в романе Умберто Эко. Роман, как слоёный пирог совместил в себе реальное и воображаемое, бульварный сюжет и высокое философское рассуждение, героев книг и людей, существовавших в действительности.
Книга начинается с авторского вступления, в котором рассказчик сообщает читателю о приключениях предлагаемой к чтению рукописи. Она-де была создана немецким монахом в конце четырнадцатого века и с тех пор не раз переписывалась. Такое начало выглядит необычным для художественного текста середины двадцатого века и уже наталкивает на мысль о стилизации. Затем читатель узнаёт фамилию главного героя – Адсон. Чисто фонетически эти пять букв воскрешают в памяти образ одного из персонажей Конан Дойла – Ватсона. Но Конан Дойл в текстах не ставил себя на место рассказчика, готовящегося опубликовать какую-то древнюю рукопись. Мало того странно само заглавие вступительной части, она называется «Разумеется, рукопись». Стилизация как будто превращается в фарс. И это уже в самом начале книги. Дальше – больше: выясняется, что Адсон и Вильгельм Баскервильский – монахи-францисканцы, посланные в католический монастырь, чтобы подготовить дипломатическую встречу. То есть описываемый мир — не альтернативная реальность и не Средиземье Толкиена. Далее и сама манера изложения начинает меняться, подделывая собой язык средневековой летописи. Так от детектива перекидывается мостик к историческому роману, но и это естественно ненадолго, потому что уже скоро его сменит вполне себе серьёзный философский диспут. И так без конца.
Другими словами идея интертекстуальности, понятая Р. Бартом и Ю. Кристевой, прежде всего как полилог эпох и культурных кодов, в тексте романа «Имя Розы» лежит на поверхности, что само по себе является ещё одной чертой постмодернистской прозы, называемой «обнажением приёма».
В том, что сюжет романа откровенно беден и прост, тогда как спектр его интерпретаций несказанно богат и сложен, тоже обнажает себя приём. Эко здесь улыбается читателю коварной улыбкой Джоконды. Кому-то она заметна, а кому – нет.
Не обходит она и героев. Главный злодей, слепой библиотекарь (sic!) Хорхе – явная отсылка к Борхесу. Его цель и главный мотив всех его злодеяний, состоит в том, чтобы скрыть от мира вторую, считавшуюся утраченной, часть «Поэтики», где речь идёт о смехе и роли смешного в искусстве. В свете того, что охотятся за рукописью исковерканные герои Конан Дойла, роман до того ещё более или менее убедительно балансировавший между весёлым детективом и псевдоисторическим эпосом, кажется, на глазах перетекает в нечто раблезианское. Но опять же одновременно с этим Эко сохраняет серьёзность – многослойность текста позволяет извлечь из комической вроде бы ситуации вполне серьёзные, если не сказать философские, идеи. Ироническая усмешка нигде не переходит в хохот.
Не менее интересен способ организации пространства. Герои, находясь в аббатстве, всё время бродят по каким-то тёмным лабиринтам и тайным комнатам в бесплодных попытках раскрыть суть происходящего. Коридоры здесь — метафора вечного ускользания, нежелания выбирать. Текст как бы вступает в игру с читателем, демонстрируя, таким образом, свою безграничность, указывая на принципиальную невозможность однозначного истолкования описываемого. Так, опять же плавно, обнажается приём, названный Доуве Фоккема принципом нонселекции.
В романе Эко мы и с ним конечно сталкиваемся не однажды. Достаточно проанализировать жанровые каноны детектива или исторического романа или философского сочинения, и мы ясно увидим, что все они нарушены, при том, что произведение вполне себе состоялось. Это парадокс, который равноценен катарсису.

Читайте также:  Дамасской розой от живанши

Детектив, как жанр, имеет следующие следующие черты:
— фактологичность (полное наличие и адекватная соотнесённость фактов в сюжете).
— рутинность и жизнеподобие ситуаций
— стереотипия и предсказуемость в поведении героев (одно-два исключения на сюжет)
— никогда рассказчик и сыщик не являются злодеями.

В отношении как минимум 3 пунктов «Имя Розы» соответствует канонам детектива.

Основные жанровые особенности исторического романа:
— судьбы героев на фоне судеб страны или народа
— вымышленные герои должны отражать типы характеров описываемой эпохи
— использование современного языка для описания прошлого
— охват большого количества классов и сословий

И опять мы видим тождество в 3 из 4 пунктов.

Философский роман:
— формирование мировоззрения персонажа/читателя
— утопизм или антиутопизм
— диалогизм

В романе Эко в том числе и через диалоги происходит формирование мировоззренческих позиций.

Как уже было отмечено, добиться такой многослойности Эко удалось, благодаря его увлечённости семиотикой. Отыскав общие закономерности в структурах разных жанров, он сумел найти универсальную художественную модель и придать ей художественное обличие. Принцип нонселекции сделался столь веским в его руках, что стёр собой границы между наукой и искусством, скомпоновав их в одно целое.
«Думается, Эко сознавал, что постмодернизм подошел к границе литературы и художественности.» [1; стр. 588]
В фактическом смысле Эко никак не даёт нам понять, что между текстом и пастишируемыми жанрами существует дистанция. Он не может этого сделать, потому что он, как автор, выхвачен из текста, но если не быть столь категоричным в восприятии романа, то мы увидим, хотя бы и в тексте автокритики в нехудожественном послесловии, что Эко самироничен и всеми силами поддерживает невозможность однобокого прочтения своего произведения.
В «Имени…» он постоянно нарушает логику пастишируемых жанров, в том числе и для того, чтобы выйти за пределы автоматизма восприятия («Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам.» [6; стр. 82]) и тем самым питает все пласты текста – детективный, исторический, философский и др. Именно поэтому информативность текста с каждой новой главой растёт.
Пастиш, и на уровне цитатной структуры романа, и на уровне полифонии используемых им жанров, выполняет роль главного игрового элемента, как мяч, который одновременно является главным игровым элементом в десятках видов спорта, будь то гандбол, волейбол, теннис, гольф или художественная гимнастика. Тогда пастишируемые элементы – суть сами эти виды спорта. И выходит, что с помощью пастиширования Эко как бы заставляет читателя встать над текстом, над его устройством, то есть даёт ему условия задачи, а её решение состоит в том, чтобы выделить общее в принципах организации текста, то есть как бы превратить литературу в абстракцию. Авторская же задача его состояла в том, чтобы неустанно удерживать читательское внимание путём выявления второстепенных деталей и постоянного же скрывания самой сути. Только к финалу читатель, если он в достаточной степени образован, делает самые важные обобщения и таким образом познаёт смысл сказанного.

Источник

«Художественный анализ романа Умберто Эко «Имя розы»»

Роман “Имя розы” (1980) стал первой и чрезвычайно удачной пробой пера писателя, который не теряет своей популярности и по сегодняшний день, причем высокую оценку он получил как у придирчивых литературных критиков, так и у массового читателя. Приступая к анализу романа, следует обратить внимание на его жанровую своеобразность (в этих и многих других вопросах, которые касаются поэтики романа, учитель должен обратиться к попытке автоинтерпретации под названием “Замечание на полях “Имени розы”, которой Эко сопровождает свой роман). В основу произведения фактически положена история расследования ряда загадочных убийств, которые произошли в ноябре 1327 года в одном из итальянских монастырей (шесть убийств за семь дней, вдоль которых разворачивается действие в романе). Задача расследования убийства положена на бывшего инквизитора, философа и интеллектуала, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского, которого сопровождает его малолетний ученик Адсон, что одновременно выступает в произведении и как рассказчик, глазами которого читатель видит все изображенное в романе.

Читайте также:  Букет красных роз гиф для тебя

Вильгельм и его ученик добросовестно стараются распутать заявленный в произведении криминальный клубок, и это им почти удается, но из первых же страниц автор, ни на миг не выпуская из внимания детективный интерес фабулы, тонко иронизирует над такой его жанровой определенностью.

Имена главных героев Вильгельм Баскервильский и Адсон (т.е. почти Ватсон) неизбежно должны вызвать у читателя ассоциации с детективной парой Конан Дойла, а ради большей уверенности автор сразу же демонстрирует и непересекающиеся дедуктивные способности своего героя Вильгельма (сцена реконструкции обстоятельств, вида и даже имени исчезнувшего коня в начале романа), подкрепляя их и искренним удивлением, и растерянностью Адсона (ситуация точно воссоздает типичный дойловский “момент истины”). Немало дедуктивных привычек Вильгельм удостоверяет и дальше, по мере развертывания фабулы, кроме того, активно демонстрирует свою незаурядную осведомленность с разными науками, которые снова же таки иронически указывает на фигуру Холмса. Вместе с тем Эко не доводит свою иронию до той критической границы, за которой она перерастает в пародию, и его Вильгельм и Адсон до конца произведения сохраняют все атрибуты более или менее квалифицированных детективов.

Роман действительно имеет признаки не только детективного, а и исторического и философского произведения, поскольку достаточно скрупулезно воссоздает историческую атмосферу эпохи и ставит перед читателем ряд серьезных вопросов философского звучания. Жанровая “неуверенность” в значительной мере мотивирует и необычность названия романа. Эко хотел снять названием своего произведения подобную определенность, поэтому и придумал заголовок “Имя розы”, что в смысловом отношении есть целиком нейтральным, точнее, неуверенным, поскольку, по словам автора, количество символов, с которыми связан образ розы, неисчерпаемый, а потому неповторимый.

Уже жанровая неуверенность романа может служить, на мысль самого Эко, признаком постмодернистской направленности его произведения. Свои аргументы Эко мотивирует собственной (также представленной в “Замечаниях на полях”) концепцией постмодернизма, который он противопоставляет модернизму. Если последний избегал остросюжетных фабул (это признак авантюрной, т.е. “несерьезной” литературы), злоупотреблял описаниями, порванностью композиции, а часто и элементарными требованиями логики и смысловой связанности изображаемого, то постмодернизм, на мысль Эко, перерастает этот открыто декларированный принцип деструкции (разрушения) норм классической поэтики и ориентиры новой поэтики ищет в попытках объединения традиционного, что идет от классики, и антитрадиционного, введенного в литературу модернизмом. Постмодернизм не стремится запереться в пределах элитарных вкусов, а стремится к массовому (в лучшем понимании) читателя, не отталкивает, а, наоборот, завоевывает его. Отсюда в романе элементы развлекательности и детектива, но это не обычная развлекательность: говоря об отличиях детективной модели собственного произведения, Эко настаивал, что его интересует не собственная “криминальная” основа, а сам сюжетный тип произведений, которые моделируют процесс познания истины. В этом понимании

Эко утверждает, что метафизический и философский тип сюжета — это детективный сюжет. Модернизм, по словам Эко, отбрасывает уже произнесенное (т.е. литературную традицию), тогда как постмодернизм вступает с ней в сложную игру, иронически ее переосмысливая (отсюда, в частности, намеки на Конан Дойла, Борхеса с его образом Библиотеки света и собственной персоной, иронически обыгранной в образе Хорхе и др.). Нетрадиционность поэтики романа подчеркнута самим Эко в названии тех произведений его предшественников, которые он выделяет как ассоциативные источники своего вдохновения (Джойс, Т.Манн, критически переосмысленные работы теоретиков модернизма — Р.Барта, Л.Фидлера и др.). Модернистские признаки произведения находим и в том способе изложения, которое реализуется в сюжете в виде своеобразной игры изменяемости точек зрения: все изображенное в произведении автор подает не прямо, а как перевод и интерпретацию “найденного” им рукописи средневекового монаха. Непосредственно же события описываются Адсоном, когда он достиг старости, но в форме восприятия их глазами молодого и наивного ученика Вильгельма Баскервильского, которым на время тех событий был Адсон.

Кто представляет в романе эти точки зрения и как их аргументирует? Одну из них представляет надсмотрщик фондов библиотеки Хорхе, который считает, что истину дали ощутить человеку сразу с первыми библейскими текстами и их толкованиями, и что углубление ее невозможно, а любая попытка сделать это приводит или к профанации Священного писания, или же дает знание в руки тем, кто использует его в ущерб истине. По этой причине Хорхе выборочно выдает монахам книги для прочтения, на свое усмотрение решая, что вредное, а что ни. Наоборот, Вильгельм считает, что основное назначение библиотеки не сохранять (фактически скрывая) книги, а ориентировать через них читателя на дальнейший, углубленный поиск истины, поскольку процесс познания, как он считает, бесконечный.

Отдельно следует обратиться к анализу одного из ключевых образов романа — образа библиотеки лабиринта, что, очевидно, символизирует сложность познания и одновременно соотносит роман Эко с похожими образами библиотек лабиринтов в Борхеса (”Сад расходящихся тропок”, “Вавилонская библиотека”), а через него с достаточно распространенным у модернистов сопоставлением библиотеки, книги — с жизнью (мир — это книга, созданная Богом, которая, практически, реализует закодированные в другой книге — Библии — закономерности нашего бытия).

Источник